民间社火装扮是一种带有简单情节和人物故事的模拟歌舞表演，其形式大约来自前代节仪庆贺与岁时逐除活动。春秋时期民间举行蜡祭，“一国之人皆若狂”（《孔子家语》），一定有许多令人娱目赏心的表演。梁朝的荆楚一带民间每到十二月八日，“村民打细腰鼓，戴胡公头，及作金刚、力士以逐除”（梁·宗懔《荆楚岁时记》），就有了人物扮饰。宋元的社火舞队名目繁多，见于当时的诸多笔记如《东京梦华录》、《繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等，许多仅从名字就可以知道其中的扮饰内容，如掉刀装鬼、掉刀鲍老、乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔宅眷、乔谢神、乔教学、乔卖药、乔像生、村田乐、老番人、耍和尚、瞎判官、耍师姨、扑蝴蝶、阴山七骑、快活三郎、胡女番婆、浪子杂剧等等。宋·范成大《上元纪吴中节物俳谐体》诗注说：“民间鼓乐，谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”（《石湖诗集》卷二三）这多种多样的装扮表演，一方面受到戏剧的影响，一方面反过来也给戏剧以营养。另外还有一些发展比较完善的民间表演，如杂扮、迓鼓之类，其戏剧性就更强。杂扮在北宋汴京时是勾栏表演的一项内容：“多是借装为山东、河北村叟，以资笑端”，南宋以后和杂剧连接表演，成为其中的“后散段”（见宋·吴自牧《梦粱录》卷二十）。迓鼓也是一种扮饰表演，宋·朱熹《朱子语类》用它来比喻写作说：“今人文字全无骨气，便似舞迓鼓者，涂眉画眼，僧也有，道也有，妇人也有，俗人也有，官人也有，士人也有，只不是一本样子，然皆足以惑众。”可见迓鼓的装扮范围也很广，并且娱乐性也很强。

上述所有表演艺术，经过了长期的一起演出与合作，共同对戏曲的成熟提供了直接和间接的影响。其中，作为综合表演艺术核心的成分是宋杂剧。

宋杂剧虽然仍保持了前代优戏滑稽调笑的风格，但它已经朝向表演比较完整的人生故事发展。例如南宋出现了《相如文君》、《崔智韬艾虎儿》、《王宗道休妻》、《李勉负心》、《郑生遇龙女》一类剧目，以及敷演崔护、莺莺、裴少俊、柳毅、唐辅、裴航、王魁等著名人物故事的戏（见宋·周密《武林旧事》卷十），这势必要求表演形态由单纯滑稽取笑向敷叙更完整的情节发展。宋杂剧具备了较为复杂的表演体制。它已经不像唐代优戏那样仅仅是一段即兴式的随意表演，而有其演出结构上的定制，即：通常有两段或三段互相接续的演出。北宋汴京的演出是“一场两段”（《东京梦华录》卷九），南宋杭州则增加到艳段、正杂剧、杂扮三段（《都城纪胜》、《梦粱录》）。三段的内容可能互不连属，但多场连续演出方式显示出一种结构张力，是社会对于戏剧扩大含容量要求的反映，它导致戏剧从独场戏向多场戏的跨越。角色行当也开始在宋杂剧中出现。前代优戏表演不分行当，仅有一些优人以表演某类戏著名，如李仙鹤善于表演参军戏之类。唐代参军戏里虽然也出现了参军、苍鹘的准角色，但并不出现在所有优戏里。宋杂剧通常有五个角色，其中“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”，而以“末泥为长”（《都城纪胜》）。行当制是中国戏曲独特艺术精神的特征之一，其奠基则起自宋杂剧。宋杂剧还出现与歌舞连姻的趋向。宋杂剧上场有伴奏，所谓“先吹曲破断送”，表演中有歌唱，即“唱念应对通遍”（《梦粱录》）。《武林旧事》所载“官本杂剧段数”280本里，半数以上都配有大曲等曲调名字，说明它们以这些曲调作为表演的音乐旋律。宋杂剧文物中有些出现配器完整的乐队，与演员分别安置在不同的墓壁上，它们就是杂剧伴奏的形象资料。宋杂剧角色里的引戏是由歌舞表演的舞头转化而来，在杂剧开场时首先登场舞蹈，所谓“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”（元·杜善夫《庄家不始勾栏》散套），其舞姿在文物形象里也保存很多。随着歌舞和戏剧表演的进一步融合，载歌载舞的戏曲就成熟了。

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