民国以后，“文采风流今尚存”的天皇贵胄像涛贝勒(溥仪的七叔载涛)和侗五爷(红豆馆主溥侗)等人，都可谓一代戏曲名家，即使是戏曲专业的名演员，也常常程门立雪向他们问艺，可见他们对戏曲艺术的造诣之深。于是，我们在赞誉“四大名旦”的艺术成就时，固然应该看到他们的勤奋刻苦，但也不能忽略他们身边文人的作用。梅兰芳周围的文化人最多，如李释勘、齐如山、冯耿光诸位，对他艺术上的提高具有很大的影响；再如荀慧生身边的陈墨香、程砚秋身边的罗瘿公等，都曾在他们的艺术道路上起到过重要的作用。在剧评家中也有徐凌霄、张聊公、汪侠公、徐慕云这样的人士，他们都可以说是真正懂戏而又有一定文化修养的行家。

我的祖父赵叔彦先生(名世泽，号拙存)，自 1929年卸任在北京做寓公以来，大体上只热衷于两件事，一是书画鉴藏，二是戏曲编撰。我至今仍藏有他创作和改编的剧本十余种，以及许多昆曲的工尺谱，都是用蝇头小楷缮写的线装八行笺。大概是他不满意皮黄俚俗的缘故，也或因遗憾传奇不能以京剧形式演出，于是就想出了个变通的办法，将许多传奇本子加工改变成皮黄戏(京剧)。他的这种想法恐怕也过于天真，并不能适应当时的市场效应。改编过的传奇仍然文辞太过典雅，脱离不了文人戏曲的窠臼，所以这些工作只能作为他身处沦陷时期北京城的消遣，真正搬上舞台的只有一出改编李渔《玉搔头》的《凤双栖》，四十年代中由张君秋演过几次而已。

“新文化运动”对京剧的冲击和影响应该说是很小的，我想主要的原因是由于戏曲所面向的是市民阶层的娱乐市场，而“新文化运动”的思潮还仅局限于文化与知识界。无论是清末上海潘月樵、夏月润、夏月珊兄弟排演的时装新戏，还是后来梅兰芳、尚小云编演的《一缕麻》、《邓霞姑》、《摩登伽女》等，对于京剧的发展来说，只能算是昙花一现，没有产生过什么重大的影响。在京剧近现代发展脉络当中，我们更多看到的是演员个人的才艺和流派渊源。戏曲的内容和文学形式已经降低到次要地位，这也是我们在撰写戏曲发展史时遇到的最棘手的问题，从金院本、元杂剧到明清传奇，可以很顺畅地述其文学脉络，但到同光以后，呈现在我们面前的就只有演员和流派了。

胡适、钱玄同和鲁迅的文学观点虽然迥异，但他们对传统戏曲的抨击却大体一致，在文化人中，他们几位对旧戏都没有兴趣。尽管如此，“新文化运动”的前后，却正是京剧处于鼎盛时期的年代，这不能不说是一个值得探讨的问题。京剧作为一种艺术形式，在当时并没有脱离整个社会的主流美学趣味，市民阶层不消说，文人对于戏曲的热情也丝毫没有因“新文化运动”而削弱。