将重点放在“意”而不是放在“境”上，这不仅是在绘画中，在其它的艺术门类中也有类似的处理手法。

这是京剧《贵妃醉酒》中的一个片段。

贵妃杨玉环因遭到皇帝的冷遇，而在百花亭前郁郁寡欢自斟自饮，不觉沉醉。

京剧大师梅兰芳完全靠身手的拿捏、声腔的控制，与其它演员密切配合，就把人物醉酒时的神态表现的淋漓尽致。

这是地道的中国韵味。

在京剧中，常常只用一将、四兵就能表示千军万马，演员一挥马鞭便表示骑马，根本没有马的存在；两面旗子一夹就代表车或轿等等，甚至有时不用道具，仅仅只用手势、身段便把意思表达了出来。

中国画坛上广为流传的名作《蛙声十里出山泉》，也是重意境不重实境的经典佳作。

一天，作家老舍登门拜访齐白石，他从画家案头摆着的一本清代诗人查慎行的诗集中抽出一行“蛙声十里出山泉”的诗句，请画家以题作画。

齐白石是如何表现的呢？

他是这样画的：以简略的笔墨画出一道自山涧流出的溪流，其间，六只小蝌蚪正摇曳着身躯顺流而下。

画中虽不见一只青蛙，然而，却仿佛让人听到了和着叮咚泉水声的蛙鸣。

画家正是采用了虚实相间的艺术手法，才为作品打开了更加开阔的想象空间，提高了作品的艺术品质。

为了能够让画家本人以及观赏者的精神在画中穿梭逍遥，中国画家在构建画面空间时，有时是以一种边走边看的方法进行的。换句话说，在中国画中，画家往往是将他在多个视点里所看到的对象，在同一画面中表现出来。这种表现手法，学术界一般称之为散点透视。至于散点透视为什么会受到中国画家的青睐，今天我们已无法找到确切的答案。可是，一千五百多年前的一位中国绘画理论家为我们理解这一问题提供了一把钥匙，他说“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。”他的这段话的大概意思是说，人老了，疾病缠身，名山大川恐怕难以游遍，所以只好将一生当中所游历的山河美景画下来，挂在墙上，这样便可以让自己的精神在这些山水中穿游。显然，有了这样一种主导思想，中国画家们将多重物象迭加在同一画幅中就不足为奇了。

据说唐玄宗因思念嘉陵江的景色，曾派李思训和吴道子两位画家去嘉陵江写生。两位画家游尽美景，回到宫中同时在殿上作画，分别把三百里嘉陵江风光呈现于画中。

虽然由于年代的久远，李思训、吴道子二人的《三百里嘉陵江》没有流传下来，但完全可以想象，假如两位画家用西方的焦点透视法来进行描绘，他们最多只能将嘉陵江的某一景点呈现出来，而绝不可能是唐玄宗想看的嘉陵江全景。

不过今天我们能够看到的许多中国画作品，是足以帮助我们理解散点透视法给中国绘画创作带来的影响和魅力的。

《长江万里图》是张大千近70岁时精心绘制的一幅超长手卷，这幅画高约半米，长约二十米，是画家一生作品中最长的一个手卷。

画家从故乡四川起笔，以没骨和泼彩相结合的画法把万里长江流域中的山川自然景色融于一体。奔流而下的江水，穿三峡、越江陵，场面宏大，气势恢弘，虽跨越万里、变化繁复却又浑然天成。

散点透视为中国画家提供了容万物于尺幅之内的空间建构方法，为中国绘画史留下多卷各具特色的江山胜迹图。

北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家郭熙曾在《林泉高致集》中把中国山水画的空间构建方法概括为三种，第一种由前山望后山，叫平远；第二种由山前望山后，叫深远；第三种由山脚而仰山颠，叫高远。

黄公望的《富春山居图》总体说来采用得是典型的平远式构图。这幅历时多年完成的长卷，把富春江两岸的初秋景色表现的逶迤清远，细细揣摩，画中许多局部都采取了典型的深远式处理手法，山势于平缓之势，渐行渐远直至消失在远方。

范宽的《溪山行旅图》则是高远式构图的典范，画中突兀的巨石扑面而来，高不可攀，有可比天高之势。

王蒙的《春山读书图》也是高远式构图的作品。

而相对于散点透视而言，传统西方绘画由于采取了焦点透视法，它的风景画一定是画家在某一点上所看到的景色，是对一个有限的画框之内的风景的严谨细致的刻画。

中国绘画作品中有相当多的作品除了一方红色的印章外，对景物的描写基本上只用墨色，墨是传统中国文人绘画中最为重要的色彩。比如梅、兰、竹、菊是中国传统文人画中最为常见的题材，被称为了“四君子”，画家们在创作这类题材的作品时往往也喜欢只用水墨。

比如，明代画家徐渭的名作《竹石图》，描绘的是江南淫雨天气中的竹石形态。画家以草书笔法，全靠笔中墨色水气，手上轻重提按便营造出了潮湿滋润的气氛。以淡墨勾勒的石头，加上浓墨在阴面的皴擦，更显出了玲珑剔透的效果。

清代画家郑板桥，是扬州画派中的八怪之一。他以墨竹名世，显现出倔强个性的鲜明色彩。如他自己所说“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁删尽留清秀，画到生时是熟时”。