这幅人们熟悉的《竹石图》，完全用墨的浓淡来表现前后景深的变化，毫不紊乱无序，整幅画没着一点色彩，但依然使人感到清丽动人、浓荫翠绿。在中国人的审美取向中，纯粹用水墨画成的作品，要比靠颜料完成的绘画更具有清高不俗的气质与品格。

郑板桥在世时，其墨竹就深受人们的喜爱和追捧，价格不斐。

中国画家用墨色作画已有相当长的历史，据传唐代王维就曾用水墨渲染进行绘画创作，在一篇著作里，他甚至认为“夫画道之中，水墨最为上”。中国画家重墨不重色，认为“墨分无色”，“墨具六彩”，与传统中国哲学有着清晰的渊源关系。它实际上与庄子所谓的“既雕既琢，复归于朴”等返朴归真思想，以及老子所说的“大音希声，大象无形”、“五色令人目盲”等美学思想一脉相承。

画家们虽然只用墨作画，但通过水的调节，可以幻化出各种墨色，如干墨、湿墨、焦墨、浓墨、淡墨等。通过不同墨色的巧妙搭配，便可实现画家们所说的“不施丹青，光彩照人”的画面效果。

徐渭的《萄葡图》是水墨画的杰作，画家以饱含水分的泼墨写意法，通过墨色的微妙变化点画出的葡萄晶莹透彻，枝叶墨气四射，仿佛用手一掐便要出水一般；而用干墨画就的葡萄藤纷披错落。

徐渭的画风，自称“泼墨”，也就是今天人们所说的大写意，其笔墨纵逸，所描摹的物象实际上已经远离了原形。

画家的诗也是洒脱飘逸，他说：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

水墨画让中国画家从忠实描摹自然物象固有形态的藩篱中解放出来，获得的洒脱与纵逸，并非一蹴而就。

明代“吴门派”的代表人物沈周，中年时的画风还是比较细致严谨的元代面貌，但到了晚年时画风便产生了明显的变化，粗放简约意趣就更加浓重了。

“吴门派”的另一位代表人物文徵明也是在他的晚年逐步走向粗放的。据说，是他第一个把禽鸟放进了写意水墨兰竹画之中。因为在宋代和元代画家笔下的水墨花竹画中，是容不得禽鸟介入的。

而相对于沈周、文徵明而言，唐寅的水墨画在用笔上就更加简放了一些，已经接近了后来的陈淳、徐渭等人的“大写意”形式。

对水墨意趣以及意境塑造的追求，使得中国画家，特别是宋以后的画家和批评家非常推崇虽然笔墨简练，然而却能为表现对象神采逸品的画作。元四家中的黄公望、倪瓒等人之所以受到后来者的追随，很重要的原因就是因为他们的作品具有超乎尘上的萧疏、静谧、冷逸的美感。不过，早在北宋时，美术理论家黄休复就已提出了绘画的逸、神、妙、能四品，将绘画分为四等，其中逸品为最上等。

与世界其它民族的绘画相比，中国画有着非常显着的艺术特征。在中西艺术的交融过程中，中国画对西方艺术产生的显著影响，可以从历史上的郎世宁、艾启蒙、王致诚等西方画家身上看出。中国绘画对20世纪以来的西方现代艺术所产生的影响尤其值得一提。

1956年夏天，中国画家“张大千近作展”在法国巴黎罗浮宫博物馆东画廊开幕，同时在西画廊开展的是西方前卫艺术流派——野兽派代表人物“马蒂斯遗作展”。

人们惊异地发现，两位东西方画家的作品，所表现的深层意境，竟有很多相通之处。张大千汪洋恣肆的泼墨画法，和马蒂斯色彩浓艳的变形夸张，都应了中国绘画理论中“有法而无法，聊表胸中意气”的观点。

这次展出后，张大千在地中海畔的尼斯拜访了毕加索。令他惊讶的是，七十五岁的高龄毕加索当时正在刻苦学习中国的绘画艺术，在毕加索的画室里，张大千看到了几百幅仿齐白石的作品。有感于这种难能可贵的精神，张大千说：“我们中国画不求形似但重神韵，毕加索先生还是很得中国画的神韵精神的。”切磋之间，毕加索说：“我最不懂的就是你们中国人，何以要跑到巴黎来学艺术。”他很诚恳地强调说“真的，这个世界上，谈到艺术，首先是中国人有艺术，其次是日本，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的艺术”毕加索这番坦诚的见解，让人从西方艺术家的角度感受到了古老东方艺术的博大和精深。

今天，在西方现代绘画艺术中，人们已经越来越多地看到了与中国绘画相近的以意境为主的作品，有的画家甚至已经采用了与中国绘画相近的点、线来进行创作。而中国绘画，也在吸纳西方艺术营养的过程中，必然地发生着变化。其实早在清代，一个叫石涛的画家就曾说过“笔墨当随时代”的话，三百多年后，这句话对我们现代人而言依然亲切、有效，中国绘画数千年的历史一直在证明这样一个道理，艺术的进步必须建立在兼容并蓄的基础之上。

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